Teksty

Muzyczna nekromancja, czyli sześć najgłośniejszych powrotów z zaświatów

Głośny comeback Wandy Jackson pod kuratelą Jacka White’a przypomina o innych artystach dużego kalibru, którym udało się powrócić z muzycznych zaświatów. Raz dzięki świetnej płycie, kiedy indziej za sprawą kasowego filmu, a nawet wyjątkowego zbiegu okoliczności. Historia pokazuje, że w większości przypadków nie byłoby to możliwe, gdyby nie pomoc ze strony młodszych współpracowników. Poniżej lista sześciu (nie mniej, nie więcej) najbardziej udanych prób muzycznej nekromancji.

Elvis Presley

W 1968 roku Król był już tylko Księciem z Odległej i Zapomnianej Przez Najstarszych Mędrców Krainy. Po służbie w wojsku i występach w serii beznadziejnych filmów o Presleyu-muzyku pamiętały głównie znudzone gospodynie domowe, które przy codziennym sprzątaniu i gotowaniu wspominały szaleństwa młodości. Dzięki nieocenionej pomocy “Pułkownika” Toma Parkera nasz bohater otrzymał jednak szansę na rehabilitację i wykorzystał ją najlepiej jak tylko mógł. Teraz już wiemy, że Parker nie spodziewał się, iż jego podopieczny pojawi się na nagraniu programu świątecznego w studio NBC ubrany w czarną skórę. Największym zaskoczeniem był jednak nie tyle sam strój, co raczej bożonarodzeniowy repertuar Presleya, ułożony pod hasłem powrotu do przeszłości, czyli w tym przypadku przede wszystkim klasycznego bluesa. To pierwszy w historii muzyki popularnej przypadek, kiedy taka odważna decyzja zaowocowała zarówno odzyskaniem wiarygodności, jak i pozyskaniem nowych fanów. Świąteczny występ Presleya zapewnił mu też nowe zlecenia i kolejne zera na niemałym przecież rachunku oszczędnościowym.

Brian Wilson

Co można zrobić po nagraniu najlepszej płyty w historii muzyki pop? Są dwie możliwości: albo stoczyć się w otchłań szaleństwa, albo zająć wędkarstwem. Brian Wilson został skazany na bramkę numer jeden. Obecnie dość powszechna jest opinia, że “Chinese Democracy” Guns N’ Roses była najdłużej nagrywaną płytą w historii, ale to błąd. “Smile”, następczyni “Pet Sounds”, powstawała aż 37 lat. Mamy tutaj jednak jeden punkt styczny: podobnie jak najnowsze dzieło Axla, krążek Wilsona też nie miał prawa wygrać starcia z rozdmuchanymi do granic możliwości oczekiwaniami fanów. Bynajmniej nie dlatego, że jest słaby, bo Brian nie przesadził z barokowymi aranżami, a jego talent do doskonałych melodii nie ucierpiał za bardzo przez poważne problemy ze zdrowiem psychicznym. Taka presja musiała się zemścić, ale przynajmniej dzięki temu Beach Boysi wrócili do masowej pamięci, a ludzie przypomnieli sobie o tym, że doskonała piosenka potrafi zdziałać cuda.

Bob Dylan

Najdłuższe w życiu wakacje Boba Dylana od sławy trwały prawie dwie dekady. W latach 80., kiedy naczelny bard Ameryki udał się w pogoń za fatalnie rozumianą współczesnością, mało kto pamiętał już o płycie “Blood on the Tracks”. Dylan grał w filmach, flirtował z rapem, koncertował z Grateful Dead i… rysował. W 1987 roku wyruszył w trasę koncertową, która trwa do dziś, ale problemem okazała się nie tyle robiąca ogromne wrażenie liczba koncertów, co raczej brak nowych piosenek, które mogłyby się równać z jego najbardziej przejmującymi dokonaniami. Wszystko zmieniło się za sprawą producenta Daniela Lanois, który sygnował swoim nazwiskiem też najlepszy album Dylana z lat 80. – “Oh Mercy”. “Time Out of Mind” ukazał się we wrześniu 1997 roku i przyniósł muzykowi trzy nagrody Grammy, pokrywając się w Stanach platyną. Mimo sukcesu – zarówno komercyjnego, jak i artystycznego – który raz jeszcze wzniecił ogień w Dylanie, bard dał niezły popis sceptycyzmu: “Myślę, że na tej płycie dopiero zaczynam wypracowywać swoje brzmienie i przede mną jest jeszcze dużo do zrobienia”. Trzeba mu przyznać rację, bo każda kolejna płyta (pozwolę sobie pominąć krążek z kolędami) wydana po “Time Out of Mind” trzyma poziom.

Roy Orbison

Powrót do sławy Roya Orbisona w niczym nie przypominał tego, co spotkało pozostałych bohaterów tego tekstu. Pewnie dlatego, że nie towarzyszył mu ani nowy album, ani spektakularny koncert, tylko trwająca kilka lat seria szczęśliwych przypadków. Zaczęło się od epizodycznej roli w filmie “Roadie”, który miał premierę w 1980 roku. Na potrzeby jego ścieżki dźwiękowej Roy nagrał w duecie z Emmy Lou Harris piosenkę “That Loving You Feeling Again”, która została nagrodzona Grammy. W tym czasie jego twórczość wzięło na warsztat młodsze pokolenie, ale mimo sukcesu coveru “Pretty Woman” w wykonaniu Van Halen w 1982 roku, Orbison musiał jeszcze trochę poczekać na prawdziwy przełom. A ten nastąpił dopiero w 1986 roku za sprawą Davida Lyncha, który w filmie “Blue Velvet” kazał Deanowi Stockwellowi “zaśpiewać” kawałek “In Dreams”. Oczywiście wbrew temu, co chciał Orbison. Okazało się jednak, że jego archaiczne piosenki o miłości mają głębszy kontekst kontrastujący z dość powszechnym rozrywkowym hedonizmem pierwszej połowy lat 60. Sukces filmu doprowadził między innymi do podpisania kontraktu z wytwórnią Virgin, dla której Roy zarejestrował (jak się później okazało ostatnią) płytę “Mystery Girl”. Znalazł się na niej między innymi napisany przez Glenna Danziga poruszający kawałek “Life Fades Away”. Tytuł mówi wszystko, nawet w obliczu sukcesu innego promującego krążek kawałka “You Got It”. Życie przemija, ale sława niekoniecznie.

Neil Diamond

Równie filmowy okazał się powrót do żywych Neila Diamonda, który niespodziewanie w latach 90. stał się dłużnikiem Quentina Tarantino. Podobnie jak w przypadku Orbisona nie spodobał mu się pomysł reżysera, ale kiedy w końcu wyraził zgodę na wykorzystanie coveru “Girl, You’ll Be A Woman Soon” w wykonaniu Urge Overkill, jego życie raz jeszcze stanęło na głowie, a notowania wzrosły wprost proporcjonalnie do sprzedanych biletów kinowych i płyt ze ścieżką dźwiękową. Czego się Diamond obawiał? Może to zabrzmieć dziwnie, ale… promowania narkotyków. “Kiedy Quentin Tarantino przesłał mi scenariusz, nie zgodziłem się na wykorzystanie tej piosenki, bo wydawało mi się, że scena, w której utwór się pojawia, ma bardzo narkotyczny klimat. Obiecałem sobie, że nie pozwolę, żeby moja twórczość promowała narkotyki”. Za rewitalizację Diamonda w kolejnej dekadzie odpowiedzialny jest natomiast najlepszy specjalista od reanimowania muzycznych trupów: Rick Rubin, który wyprodukował wydany w 2008 album “Home Before Dark”. Formuła, która sprawdziła się w przypadku Johnny’ego Casha tutaj też znalazła swoje zastosowanie. Oszczędne aranżacje, poważna tematyka i doskonałe piosenki – to wszystko sprawiło, że w wieku 67 lat Neil Diamond po raz pierwszy zadebiutował na szczycie zestawienia “Billboardu”. “Home Before Dark” to album pełen niespotykanego piękna, gracji i elokwencji” – zachwycali się krytycy, a Neil znowu liczył zielone.

Johnny Cash

What have I become
My sweetest friend
Everyone I know
goes away
In the end

Ten obraz zna większość fanów Trenta Reznora: schorowany człowiek u schyłku życia siedzi z gitarą w archaicznie udekorowanym pomieszczeniu, zagraconym różnej maści pamiątkami. W jego zmęczonych oczach widać całe zmierzające do końca życie: wzloty, upadki, miłość i samotność. W jego roztrzęsionym głosie słychać echa blichtru, sławy, ale też gorzkie rozczarowanie kruchością życia. Ten ikoniczny teledysk został nakręcony do piosenki “Hurt”, w oryginale sygnowanej przez Nine Inch Nails. Po usłyszeniu wersji Casha jej autor miał ponoć przyznać, że utwór właśnie zmienił właściciela. Takich słów nie rzuca się na wiatr, tym bardziej, jeżeli mowa o jednej z najlepszych kompozycji lat 90.

Do spotkania Casha z producentem Rickiem Rubinem nie doszłoby gdyby nie U2. Na początku lat 90. na zaproszenie Bono muzyk pojawił się w Dublinie, gdzie zarejestrował partie wokalne do piosenki “The Wanderer” (trafiła na płytę “Zooropa”). Wtedy też poznał Rubina, który wówczas kojarzył się przede wszystkim z zespołami metalowymi i… raperami. Dziwnym trafem szybko znaleźli wspólny język i nie marnując czasu zabrali się do roboty. Pierwszy efekt ich współpracy ujrzał światło dzienne w 1994 roku. Album otrzymał tytuł “American Recordings” i dotarł zaledwie do 110. miejsca na liście najchętniej kupowanych płyt według magazynu “Billboard”. Słabo? Możliwe, ale to i tak najlepszy wynik Casha od 1976 roku. Najważniejsze, że ten zestaw 13 piosenek rozpoczął serię najlepszych nagrań w karierze Johnny’ego i ostatecznie doprowadził go (niestety już pośmiertnie) na szczyt zestawienia “Billboardu”. Sam pomysł wydawał się prosty jak drut: wystarczyło posadzić Casha przed mikrofonem z gitarą akustyczną i włączyć przycisk “record”. No i oczywiście dobrać mu repertuar, co już nie było tak łatwe. Oprócz przearanżowanych autorskich kompozycji, Rubin wcisnął mu też masę coverów: od takich tuzów jak Tom Waits, Leonard Cohen czy Kris Kristofferson, aż po gigantów nowego rocka (Nine Inch Nails, Soundgarden, Beck). Nie zabrakło też piosenek napisanych na zlecenie, w tym “Thirteen” autorstwa wspomnianego już Danziga. To zderzenie tradycji z nowoczesnością sprawiło, że Cash w końcu poczuł się jak ryba w wodzie. Intymny charakter nagrań dodatkowo podkreślał jego naturę samotnika i fakt, że zawsze chadzał własnymi ścieżkami. Odszedł też w pojedynkę, choć już w blasku najmniej spodziewanej sławy.

Masz punku placek, czyli cow punk w pięciu kęsach

O tym jak mało dzieli punk rocka od country, przekonaliśmy się w pierwszej połowie lat 80., kiedy kultowa wytwórnia SST wydała drugą płytę Meat Puppets. Ale na pełną rehabilitację cow punka trzeba było poczekać jeszcze ładnych kilka lat. Poniżej znajdziecie krótki poradnik, jak najlepiej ugryźć ten krowi placek. Uwaga! Tylko dla twardzieli, którzy nie oglądali jeszcze “Brokeback Mountain” i nie jeżdżą na wakacje do Mrągowa.

REVEREND HORTON HEAT – “Smoke ‘em if You Got ‘em”

Wielebny Horton Heat naprawdę nazywa się Jim Heath i nie jest człowiekiem wielkiej wiary. Wręcz przeciwnie: w głowie mu przede wszystkim stary, dobry rock’n'roll, alkohol, panienki i szybkie samochody. Ten pierwszy, wywodzący się w prostej linii od Chucka Berry’ego i zmieszany z wpływami Johnny’ego Casha po czołowym zderzeniu z Ramones, zaintrygował nawet Bruce’a Pavitta z wytwórni Sub Pop, która wydała debiut Reverend Horton Heat w 1990 roku. Niestety, nadchodzący wielkimi krokami grunge sprawił, że wszelkie przejawy wieśniactwa w rocku (nawet te traktowane z przymrużeniem oka – patrz okładka i image Heatha) przez pewien czas stały się bardzo niepożądane i – z braku lepszego słowa – niemodne. Tym samym Cobain et consortes skazali naszego bohatera na samotną tułaczkę w odmętach zapomnianych przez najstarszych kowbojów klubów. Niewiele w tej kwestii zmienił kontrakt z wytwórnią Intescope i fakt, że Al Jourgensen wyprodukował wydany w 1994 roku krążek “Liqour in the Front”. Twórczość Wielebnego doceniły za to duże koncerny, płacąc mu niezłe pieniądze za użyczenie piosenek do reklam. Energetyczną muzykę zespołu można też usłyszeć między innymi w “Guitar Hero II”, “Tony Hawk’s Pro Skater 3″, drugiej części komedii “Ace Ventura” i w kreskówce “Johnny Bravo”. Whoa, Mama!

HANK WILLIAMS III – “Straight To Hell”

Trzeci w linii Hanków Williamsów z jebanego Nashville w stanie Tennessee to chyba największa wywłoka w historii tego zasłużonego dla country rodu. Jego związek z muzyką farmerów przypomina raczej nieustającą serię pijackich mordobić niż romantyczną miłość do grobowej deski. Powodów takiego stanu rzeczy jest kilka. Po pierwsze, Hank III zaczął swoją przygodę z muzykowaniem od punk rocka i metalu, którym jest wierny do dzisiaj, machając banią dla Szatana ze swoją kapelą Assjack oraz towarzysząc Philowi Anselmo w Superjoint Ritual i Arson Anthem. Po drugie, wnuk tego “właściwego” Williamsa – mimo uderzającego podobieństwa do dziadka – ma wyjebane na stolicę country i oszustów z tamtejszych wytwórni płytowych, którzy dali mu się we znaki. Aż w końcu po trzecie: jego wizja country kłóci się z tym, co możecie usłyszeć i zobaczyć na gali rozdania nagród Country Music Television. III dał temu wyraz w takich kawałkach, jak choćby “Let’s Put The Dick Back In Dixie And The Cunt Back In Country” i “Country Heroes”. Zrobił to na tyle dosadnie, że wydany w 2006 roku krążek “Straight To Hell” stał się pierwszym w historii albumem country, który otrzymał słynną naklejkę “Parental Advisory”.

THE GUN CLUB – “The Fire Of Love”

Wydany w ubiegłym roku przez wytwórnię Glitterhouse album “We Are Only Riders”, nagrany w hołdzie liderowi Gun Club, Jeffreyowi Lee Pierce’owi, przedstawił tego niezwykłego muzyka w trochę lepszym świetle niż chcieliby go widzieć ludzie, którym nadepnął na odcisk. A musicie wiedzieć, że nie było ich mało i ich wizja zapewne bliższa jest prawdzie niż ta, którą roztoczyli przed nami Nick Cave i Debbie Harry. Faktem jednak jest, że Pierce jako jeden z pierwszych sprawił, że kojarzone do tej pory wyłącznie z wiejskimi potańcówkami country zainteresowało młodych ludzi z irokezami na głowach i agrafkami w dziwnych miejscach. Okładka wydanej w 1981 roku debiutanckiej płyty jego zespołu to kolaż złożony ze zdjęć przywodzących na myśl tanie horrory o rytuałach voodoo. Dobrze oddaje południowego ducha muzyki – rockabilly, country i bluesa z delty Mississippi. No i punk rocka, który sprawił, że te korzenne dźwięki nabrały nowego wyrazu. Tutaj nawet cover “Preaching The Blues” Roberta Johnsona brzmi demonicznie. Może jest to zasługą debiutującego w roli producenta późniejszego lidera Tito & Tarantula, którego nawiedzony rock idealnie ozdobił “Od zmierzchu do świtu” tandemu Tarantino & Rodriguez, a może po prostu Pierce podpisał pakt z diabłem na rozstajach rzadko uczęszczanych dróg. Jeżeli wybierzemy tę drugą opcję, to jego tragiczna śmierć w wieku 37 lat, nieudane związki i liczne uzależnienia zaczynają łączyć się w logiczną całość.

SUPERSUCKERS – “Must’ve Been High”

Wszystko wskazuje na to, że muzycy Supersuckers nie byli upaleni, kiedy wymyślili sobie, że są najlepszym zespołem rock’n'rollowym na świecie. Trzeźwy na pewno był też Captain Sensible z The Damned, kiedy podjął decyzję, że nie będzie z nimi nagrywał. Skąd to wiem? Z piosenki “The Captain”, która trafiła na pierwszą w pełni country płytę Supersuckers “Must’ve Been High”. Nie odmówił im natomiast sam Willie Nelson, który – jak wiemy z doniesień mediów – lubi sobie od czasu do czasu zapalić. I pewnie dlatego punk na tej płycie to przede wszystkim teksty, bo muzyka (poza nielicznymi wyjątkami) nadaje się raczej do spokojnego relaksu w pięknych okolicznościach przyrody, niż obijania czerwonych ryjów w jakiejś podłej spelunie. Duża w tym zasługa zawodowych muzyków country, którzy postanowili w studiu utemperować rozbrykane ego rock’n'rollowych chuliganów z Supersuckers. “Must’ve Been High” to również kolejny klasyczny album cowpunkowy wydany przez wytwórnię Sub Pop, której ktoś w końcu powinien postawić pomnik w centrum Nashville.

MEAT PUPPETS – “Meat Puppets II”

Krytyk “Rolling Stone’a”, Kurt Loder, tak opisał drugą płytę braci Kirkwood: “przypomina wycieczkę do kliniki odwykowej i podsłuchiwanie dwunastu przećpanych rozmów jednocześnie”. “Meat Puppets II” to coś więcej niż tylko połączenie pochodzących z prerii przyśpiewek z agresywnym hardcorowym umpa-umpa przełomu lat 70. i 80. XX wieku. To, co tutaj zostało zaledwie delikatnie podkreślone, na kolejnym krążku przyprawiło fanów zespołu o palpitacje. Chodzi o inspirację psychodelicznym rockiem spod znaku The Byrds i innych hipisowskich grup oraz celowe śpiewanie na granicy fałszu (wydany w 1985 roku “Up on the Sun” w całości opiera się na fałszach). Album ukazał się w samym środku kalifornijskiej hardcorowej zawieruchy i na dodatek z logo kultowej w tych kręgach wytwórni SST. Po latach okazuje się, że ze wszystkich załóg punkrockowych, jakie funkcjonowały w tamtym czasie, to właśnie Meat Puppets, a nie bandy spoconych twardzieli z ogolonymi głowami, najlepiej uosabiali punkowy bunt i kontestację. No tak, byłbym zapomniał: w trakcie koncertu “Unplugged” Nirvany Kurt Cobain zagrał nie jedną, ale trzy piosenki z tej płyty: “Lake Of Fire”, “Plateau” i “Oh Me”. Zupełnie jakby chciał przeprosić za to, co spotkało Reverend Horton Heat.

THE BLACK TAPES – wywiad

Podczas wywiadu z Jordy Warsaws wspomniałem o tym, że w Warszawie w końcu coś się zaczęło dziać, jeżeli chodzi o rock’n'rolla. Trochę się zdziwiłem, kiedy Tomek stwierdził, że nie może jeszcze być mowy o czymś takim jak scena. Zgadzasz się z tym?

HUBERT WIŚNIEWSKI: Na pewno wszyscy się mniej więcej znamy w tych konfiguracjach zespołowych – Jordy Warsaws, Elvis Deluxe. Wcześniej był taki zespół Thunderboys i też grał podobną muzykę, są jeszcze Soulburners, ale rzeczywiście to chyba nie jest jakaś scena, bo każdy z tych zespołów ma troszkę inną publikę. Ona się oczywiście w pewnym stopniu pokrywa, ale mimo to ciężko mówić o jakieś scenie. Te zespoły pojawiają się i znikają, jedne grają dłużej, inne krócej i może dlatego to wszystko się w Warszawie jakoś prężniej rozwija.

Dość powszechna jest opinia, że w Warszawie każdy grał z każdym.

Tak, w pewnym stopniu tak to wygląda. Wiesz, kiedy pojawia się jakiś nowy zespół to rzadko jest tak, że składa się z czterech-pięciu osób, które nigdy wcześniej nie grały pod innym szyldem. Przynajmniej część ma już doświadczenie. Są wyjątki, jak na przykład Heroes Get Remembered, których nie kojarzę z innych składów. Co jakiś czas pojawia się taka grupa, ale w Warszawie rzeczywiście jest tak, że wszyscy się od jakichś paru ładnych lat znamy. Powstaje też dużo projektów pobocznych, które grają jeden-dwa koncerty, albo nawet nie wychodzą z sali prób.

Twoja droga do rock’n'rolla wiodła przez hardcore’a i punk rocka. Jaką publiczność widzisz teraz na koncertach The Black Tapes? Czy to ci sami ludzie, których spotykałeś na różnych koncertach kilka lat temu?

Dobre pytanie. Tak, poniekąd widzę te same twarze. Wiem na przykład, że kiedy gramy w Poznaniu to pojawia się kilka osób, które może nie siedzą w takiej muzyce, jaką gramy teraz z Black Tapes, ale jako że się znamy to przychodzą. Tak właśnie było jak graliśmy tam ostatnio. Podczas koncertu w Powiększeniu też pojawiło się mnóstwo osób, które znam ze starych czasów. Właściwie wszyscy w zespole wywodzimy się z tej sceny undergroundowej i nie tylko ja przeszedłem taką drogę do rock’n'rolla.

Spotkałem się z opiniami, że to co teraz robisz to zdrada starych ideałów.

Zupełnie się tym nie przejmuję. Najpierw chyba trzeba zdefiniować te ideały, a później dopiero się zastanowić czy ktoś je zdradził. Ja nawet nie wiem jak to mam określić.

Chodziło w dużej mierze o wasz występ na Open’erze, który jest zdecydowanym przeciwieństwem koncertów na squatach.

OK, ale na squatach też graliśmy, żeby tylko przypomnieć nasz ostatni koncert na Elbie w Warszawie. Gramy koncerty wszędzie, gdzie uważamy, że może być fajnie. Graliśmy na Open’erze i w żadnym wypadku tego nie żałujemy. Takie założenie było chyba już na samym początku działalności Black Tapes, że nie stawiamy przed sobą żadnych ograniczeń. Po prostu nie roztrząsamy każdej kwestii pod kątem tego co jest undegroundowe, a co mainstreamowe. Uważamy, że jeżeli coś będzie dla nas pomocne to na pewno z tego skorzystamy. Nie przejmuję się takimi opiniami i wiedziałem, że prędzej czy później się pojawią. To normalne, jeżeli zespół nagrywa demo, potem EP-kę, pierwszą, drugą płytę. Zawsze znajdą się ludzie, którzy będą twierdzili, że skończył się na tym pierwszym materiale. Zazwyczaj sprowadza się to do oczekiwań, jakie ludzie mają w związku z daną grupą. Jeżeli coś pójdzie nie po ich myśli to zaczynają się problemy. Ja się tym nie mam zamiaru przejmować.

Zauważyłem, że dosyć często wymieniacie jako inspiracje polskie zespoły, w tym między innymi Oddział Zamknięty, Maanam. To nie jest zbyt popularne wśród młodych grup. Z czego to wynika? Polska muzyka to synonim obciachu?

Prawdę mówiąc ja też mam problem ze wskazaniem tych polskich inspiracji. Nie dlatego, że się ich wstydzę, ale dlatego, że niewiele jest dobrej polskiej muzyki, która na nas jakoś wpłynęła. My wychowaliśmy się raczej na dźwiękach, które dotarły do nas z Zachodu. Tych zespołów polskich, do których mam jakiś sentyment jest tak naprawdę niewiele. Pierwsza płyta Oddziału Zamkniętego, wczesny Maanam, czy jakieś punkowe rzeczy typu Dezerter, Siekiera, Armia, to na pewno tak. Ale na tym kończą się moje pomysły i nie wiem co mogę jeszcze wymienić. Jako dziecko raczej nie słuchałem polskich zespołów. Mój ojciec miał dużą kolekcję płyt winylowych i zdecydowana jej większość to muzyka z zagranicy. Polski był chyba tylko jazz, którego raczej nigdy nie słuchałem. Umówmy się, że nie było u nas dużo zespołów, które grałyby na wysokim poziomie.

U nas nie było tradycji grania takiej muzyki, jaką wy gracie.

Dokładnie. No i były też inne czasy.

Wasza pierwsza płyta otrzymała bardzo dobre recenzje. Spodziewaliście się tego?

Raczej nie. Oczywiście byliśmy pozytywnie zaskoczeni, ale spodziewałem się, że recenzje drugiej płyty mogą być gorsze.

Czemu?

Kiedy pojawia się zespół grający taką niepopularną muzykę to można to potraktować jako jego atut, przewagę nad innymi. Przy drugiej płycie nie jest już tak łatwo. Na szczęście okazało się, że drugi krążek otrzymał równie dobre, jak nie lepsze recenzje. To są tylko recenzje, ale nie będę kłamał, że nie jest miło czytać takie pozytywne teksty.

Pierwszą płytę nagraliście w Szwecji. “Shipwreck” w całości został zarejestrowany w Polsce. Zaważyły względy ekonomiczne?

Nie do końca. Proces nagrywania debiutu nie był łatwy, głównie z uwagi na odległości. Najpierw kładliśmy ślady, potem miksowaliśmy, mastering, postprodukcja – to wszystko trwało dosyć długo, a na dodatek nie do końca byliśmy zadowoleni z tego jak ostatecznie wyszło. Pojechaliśmy tam na zaproszenie naszego kolegi. Schody zaczęły się, gdy przyszło do wysyłania sobie ścieżek przez internet, sprawdzania próbek. Tym razem zdecydowaliśmy, że nie ma co kombinować. Woleliśmy to zrobić na miejscu, w Warszawie, żeby w każdej chwili można było coś poprawić, nad czymś usiąść, zastanowić się, unikając problemów związanych z brakiem czasu.

Mam wrażenie, że debiut brzmi bardziej chaotycznie.

Tym razem mieliśmy większą świadomość tego co robimy. Część nagrań miała miejsce w studiu naszego klawiszowca, Marcina, które leży w odległości około 20 metrów od naszej sali prób. To dało nam spory komfort pracy, mogliśmy bez ograniczeń tam siedzieć roztrząsając różne kwestie, zastanawiając się jak całość ma brzmieć.

Mieliście jakiś plany dotyczące tej płyty?

Planu jako takiego nie było, natomiast szkielet każdego kawałka to dzieło naszego gitarzysty Tomka i to pytanie chyba lepiej jemu zadać. Wydaje mi się, że musiał mieć jakiś zarys tej płyty wcześniej przygotowany, bo to nie jest tak, że każda piosenka jest z innej parafii. Na pewno nie dyskutujemy nad tym wszyscy. To jakoś naturalnie wychodzi, ale nie będę próbował ludziom wmawiać, że wszystko jest kwestią przypadku.

Z tekstu, który napisałeś dla MusicNews.pl wynika, że ostatnim kawałkiem, który powstał na “Shipwreck” jest “Come, Come Culture of Death” i jest to możliwy kierunek rozwoju The Black Tapes.

Tak, co prawda przed nami jeszcze kilka koncertów, ale zimą chcemy zacząć pisać nowe piosenki i jestem ciekaw w jakim kierunku to wszystko zmierza. Ja osobiście podejrzewam, bazując na opiniach pozostałych członków zespołu, że teraz właśnie takie kawałki nam się podobają. Jest to w pewnym sensie jakieś wyzwanie dla nas, najpierw musimy jednak poczekać i zobaczyć co do sali prób przyniesie Tomek.

Ten kawałek zaskoczył mnie też, jeżeli chodzi o tekst. To zdecydowanie poważniejsza tematyka od większości tekstów, jakie znalazły się na pierwszej płycie.

Tak. Starsze teksty wynikały też z klimatu okresu, w którym powstawały. Dużo było tekstów, nazwijmy je “imprezowych”, jak na przykład “Celebration”. To było zdecydowanie luźniejsze. Zespół wtedy był też imprezowy, my sami poznaliśmy się na imprezie i w takich okolicznościach założyliśmy The Black Tapes. Wracając do pytania: ja zawsze lubiłem takie poważniejsze tematy i to jakoś naturalnie przyszło.

Ale chyba nie do końca po drodze wam z tym, co robi na przykład The (International) Noise Conspiracy?

Ja lubię teksty, które nie są oczywiste. Z The (International) Noise Conspiracy jest mi trochę po drodze, lubię tę postawę, chociaż nie do końca mi tutaj pasuje takie bezpośrednie afiszowanie się i opowiadanie po jednej stronie. Nie boję się mówić tego, co myślę, ale chcę to robić w swoim stylu.

Czy “Warsaw” można traktować jako hołd dla stolicy?

Z The Black Tapes trzy osoby urodziły się w Warszawie: Tomek, Marcin i Wojtek. Ja bardzo lubię to miasto i prawdopodobnie – taki mam plan – tutaj już zostanę. Ten tytuł jest raczej przewrotny, bo mimo że tekst trochę opowiada o mieście i moim do niego stosunku, to jednak nie nazwałbym go czymś w rodzaju hołdu. Jest bardziej osobisty i prywatny.

Część nagrań “Shipwreck” miała miejsce w studio Lubię Wąchać Winyl, a tymczasem o czarnej płycie cicho…

Plany są, ale zobaczymy co z nich wyjdzie. Wyprodukowanie płyty winylowej to nie jest tania sprawa, więc ta strona finansowa na pewno daje trochę o sobie znać. Będziemy rozmawiać z naszym wydawcą na ten temat. Sprawa cały czas jest otwarta.

Zespoły rock’n'rollowe często wydają single, EP-ki. W waszej dyskografii znajduje się tylko jedna taka pozycja. Planujecie to zmienić?

Tak. Chcemy wydać taki materiał, który będzie “przerywnikiem” między drugą, a trzecią płytą, która ukaże się pewnie jakoś za półtora roku, może dwa lata. Właśnie na winylu.

Z coverami?

Mamy kilka pomysłów na koncerty, ale chyba nie będziemy nagrywać żadnych coverów. Oczywiście może się to w ostatniej chwili zmienić, ale póki co nie.

LUSTMORD – wywiad

Jaka jest pierwsza rzecz, która przychodzi Ci do głowy, kiedy myślisz o występach na żywo?

To dobre pytanie (śmiech). Nie zastanawiałem się nad tym wcześniej. Zazwyczaj mam przygotowaną odpowiedź na każde pytanie, ale tym razem nie (śmiech). Występy na żywo to na pewno ciekawe doświadczenie, ale zmuszają mnie do refleksji dlaczego tak naprawdę mam to robić. Pewnie byłoby lepiej, gdybym odbił piłeczkę w twoją stronę. Wydaje mi się, że tutaj chodzi o pewną odmianę w stosunku do tego co robię na co dzień, a jak zapewne wiesz niezbyt często można mnie zobaczyć na scenie (śmiech). Ograniczę się więc do stwierdzenia, że traktuję to jako wyzwanie, bo mojej muzyki nie słucha się na imprezach, czy przy innych okazjach, które gromadzą w jednym miejscu dużą grupę ludzi. Zakładam, że nie ma wielu fanów mojej twórczości, którzy puszczaliby płyty Lustmord w towarzystwie znajomych. Zazwyczaj odbywa się to kiedy są w samotności, w odpowiednich warunkach. Koncert – tak przynajmniej powinno być – to trochę więcej niż show dla jednej osoby (śmiech). Nie jestem pewien, czy krakowski występ się uda. W założeniu powinien, bo dużo o tym myślałem podczas pracy nad materiałem. Co prawda ludzie lubią określać moją twórczość mianem “ambient”, ale tak naprawdę jest bardzo dynamiczna. Podczas koncertu mam nadzieję, że uda mi się bardziej uwypuklić ten aspekt. Jest jeszcze jedna sprawa: wydaje mi się, że niewielu do tej pory miało okazję naprawdę usłyszeć moją muzykę. Fakt, że jest tak bogata w niskie tony, nie ułatwia jej prawidłowego odbioru. Chodzi przede wszystkim o ograniczenia techniczne urządzeń, na których ludzie ją odtwarzają. Dlatego zależało mi na odpowiednim miejscu i nagłośnieniu. Kiedy występowałem na żywo poprzednim razem, zwracałem organizatorom uwagę na to, że niskie tony to najistotniejszy aspekt tego wydarzenia. Oczywiście podczas próby dźwięku okazało się, że wypożyczony system jest za słaby. Na szczęście w porę udało się go wymienić. Chciałbym, żeby tym razem ludzie mogli odczuć każdy dźwięk na własnym ciele.

Czyli fizyczny aspekt odbioru muzyki jest dla Ciebie bardzo ważny.

Zdecydowanie tak. Nie w potocznym, rock’n'rollowym znaczeniu. Tutaj chodzi o fizyczną obecność dźwięków w pomieszczeniu.

Bardzo przypomina mi to podejście Sunn O))) do grania na żywo.

Tak, dokładnie o to chodzi.

Dlaczego zdecydowałeś się wystąpić akurat w Krakowie?

Bo mnie tu zaproszono (śmiech). To ciekawe, bo często dostaję takie oferty, zwłaszcza z Europy, ale jak pewnie możesz się domyślić, zazwyczaj odmawiam. Z różnych powodów. Moja praca jest ograniczona przede wszystkim do studia nagraniowego, które z czasem stało się moim instrumentem. To z kolei sprawia duże problemy techniczne, jeżeli chodzi o występy na żywo. Nie ułatwia tego też mój powolny i jednocześnie bardzo dokładny sposób pracy. Gdybym w ten sposób pokazał się na scenie, to wszyscy umarliby z nudów (śmiech). Nie interesuje mnie proste odpalenie laptopa i udawanie, że coś przy nim robię. Ja bym za coś takiego nie zapłacił złamanego grosza. Ten koncert w 2006 roku przypominał raczej performance, był bardzo teatralny, zaplanowany w najmniejszym szczególe. W jego trakcie zdałem sobie jednak sprawę z tego, że pozostało dużo miejsca na improwizację. Problemem okazały się inne zobowiązania, które skutecznie przeszkadzały mi w planowaniu kolejnych występów. Przygotowanie setu koncertowego trwa około 6 tygodni, na co nie mogłem sobie wtedy pozwolić. Tym razem Unsound pojawił się we właściwym momencie, poza tym sam festiwal ma bardzo ciekawą formułę. Kolejny koncert będzie miał miejsce w Berlinie i jeżeli pojawią się kolejne oferty to pewnie nie odmówię. Jestem już przygotowany (śmiech).

Wspominałeś o technicznym aspekcie swojej twórczości. Jak digitalizacja zmieniła Twoją muzykę i sposób pracy?

Ciekawe pytanie. W mojej twórczości nigdy nie chodziło o same narzędzia, więc ten skok technologiczny zmienił tylko metodę pracy. W porządku, trochę to wszystko się zmieniło, ale chyba tylko w skali mikro, detale. Prościej jest teraz samplować, składać ścieżki dźwiękowe. Mamy w rękach naprawdę potężne narzędzia. Od strony samej koncepcji nie odnotowałem żadnej różnicy. Oczywiście za wyjątkiem tego, że teraz mogę zrobić więcej przy mniejszym nakładzie pracy.

Często podkreślasz, że Twoja muzyka ma na celu tworzenie/odtwarzanie pewnych przestrzeni. Czy zastanawiałeś się nad różnicami w odbiorze dźwięków ze względu na sprzęt, za pomocą którego ludzie słuchają Twoich płyt? Na pewno co innego usłyszy fan słuchający Twoich kompozycji z pliku mp3, a co innego posiadacz sprzętu grającego za grubą kasę.

Oczywiście. Sam jestem posiadaczem ogromnego systemu audio-wideo, który służy mi do odtwarzania bardzo różnych gatunków muzyki i filmów. Potrafię docenić wysoką jakość dźwięku.

Pytam o to, ponieważ na Twoich płytach są nagrane dźwięki, których nie będziesz w stanie usłyszeć na przykład na głośnikach komputerowych.

Tak, zdaję sobie z tego sprawę, dlatego też tak bardzo zależało mi na występach na żywo. W domu mam sprzęt, który jest w stanie odtworzyć częstotliwość 14 Hz i poniżej, czego nie będziesz w stanie zrobić nawet na niektórych dobrych systemach audio. Mam duży problem z tym, że ludzie słuchają mojej muzyki z plików, bo w ten sposób traci ona na jakości. Otrzymujesz bardzo ograniczony zakres tego, co mógłbyś usłyszeć we właściwych warunkach. To bardzo frustrujące. Tym bardziej, że ciągle pracuję nad tym, żeby wszystko brzmiało coraz lepiej. To sprowadza się jednak do wyboru, jaki dokonują moi słuchacze. Ja dołożyłem wszelkich starań, żeby otrzymali jak najlepszą jakość dźwięku.

To nie jest chyba do końca tak, że Twoja rola kończy się w momencie oddania w ręce słuchaczy gotowego produktu. Zależy Ci chyba na tym, żeby muzyka została zrozumiana w odpowiedni sposób – stąd pewne tropy naprowadzające na konkretną interpretację, tytuły, cytaty.

Moja twórczość jest otwarta na interpretację. Muzyka, którą nagrywam jest co prawda instrumentalna, ale ma swój cel, o coś w niej chodzi. Nie mam zamiaru wyjaśniać o co konkretnie, bo wolałbym, żeby ludzie zrobili to na własną rękę.

Co z kolei prowadzi do wielu nieporozumień.

Pewnie masz na myśli hasło “dark ambient”.

Również.

To całkiem ładny tag. Oczywiście ja swojej muzyki nie odbieram w ten sposób, ale musisz ludziom pozwolić na interpretowanie rzeczy na swój sposób. Ten cały proces tworzenia jest bardzo zabawny. Powiedzmy, że przez długi czas pracujesz nad jakimś projektem, wkładasz w jego ukończenie duży wysiłek, ale kiedy ukaże się, na przykład w formie płyty CD, to w pewnym sensie tracisz nad nim kontrolę, przestaje być wyłącznie twój. Moja muzyka ma pewne określone znaczenie, ale nie przeszkadza mi fakt, że niektórzy mogą w niej odkrywać inne elementy. Muzyka to bardzo specyficzne medium, język, który za pośrednictwem jednej wypowiedzi może przekazywać multum różnych treści.

Na początku kariery wielokrotnie podkreślałeś swoją fascynację muzyką medytacyjną, tym jak potrafi wprowadzić słuchacza w trans i jak pewne dźwięki wpływają na ludzkie ciało.

Tak. W pewnym stopniu możesz tak wpłynąć na słuchacza i wywołać u niego określone reakcje, ale istnieje też dużo mitów na ten temat.

O ile dobrze pamiętam Throbbing Gristle spędzili kilka lat analizując wpływ dźwięku na zachowanie ludzi.

Zgadza się. Wiesz, moja muzyka jest wolna i bazuje na niskich tonach. Takie połączenie powoduje, że ludzie uznają ją za mroczną (śmiech). Oczywiście dużo zależy od tego, w jakim stanie psychicznym znajdujesz się w danym momencie. Wiem, że nie sugerujesz, iż uprawiam dźwiękową manipulację, ale tutaj chodzi też o kilka innych aspektów muzyki, nie tylko o same dźwięki. I w tym momencie muszę powrócić do pytania o wskazówki, jakie przekazuję za pośrednictwem okładek, tekstów i cytatów – tak, one mają znaczenie. Muzyka nie jest jedynym istotnym elementem tego co robię, bo gdybyś puścił przypadkowej osobie 5-minutowy fragment mojej płyty, to pewnie uznałaby to za bezsensowne brzęczenie (śmiech).

Uważasz się za ateistę, ale religia nieustannie pojawia się w Twojej twórczości, żeby wspomnieć tylko takie tytuły jak “Heresy” czy “Godeater”…

…ten ostatni jest bardzo zabawny, nie uważasz? (śmiech)

Nie przeczę.

Nie wierzę w Boga, ale nie mam zamiaru nikogo namawiać, żeby zmienił swoje nastawienie do religii. Wspominałeś o medytacyjnym aspekcie muzyki – ja wolałbym to zamienić na “rytualny”. Żeby to wytłumaczyć musimy powrócić do początków mojej twórczości, kiedy fascynowała mnie przede wszystkim muzyka religijna. Towarzyszy jej wiele ciekawych rozwiązań. Nie mam tu na myśli współczesnego chłamu, ale raczej wschodnioeuropejskie pieśni religijne, zaśpiewy mnichów tybetańskich. Moc tej muzyki, jej atmosfera… Początkowo próbowałem swoich sił w tej dziedzinie, ale oczywiście bez podtekstów religijnych. Musisz oczywiście pamiętać, że ludzie nie zauważają aspektów humorystycznych w tym co robię (śmiech). Album “Heresy” to właśnie muzyka religijna, ale pozbawiona treści, z jakimi taka twórczość jest na co dzień kojarzona. W religii przeszkadza mi to, że stała się narzędziem, przy pomocy którego ludzie chcą kontrolować innych. Nie lubię związków religii z polityką, ale nie mam też nic przeciwko ludziom, którzy wierzą w jakiegoś boga. Oczywiście tak długo, jak nie próbują mnie nawrócić.

A na pewno próbują po koncercie dla Kościoła Szatana, co swoją drogą uważam za bardzo zabawne posunięcie.

Cieszę się, że tak do tego podchodzisz (śmiech). Między nami: dzwoni do ciebie Kościół Szatana i proponuje występ 6 czerwca 2006 roku. Odmówiłbyś? (śmiech) Hej, przecież to akcja rodem z filmu o Spinal Tap. Jak mówiłem: jestem ateistą i uważam, że Kościół Szatana to kompletna bzdura. To ciekawe, że ludzie nagle zaczęli mnie uważać za satanistę. Przecież gdyby zadzwonili do mnie przedstawiciele Kościoła Katolickiego z propozycją występu to też bym się zgodził. Chodzi tylko o zabawę.

Nie zaprzeczysz jednak, że coraz odważniej wkraczasz na teren zarezerwowany dla muzyki gitarowej. Twoja ostatnia płyta ukazała się za pośrednictwem wytwórni Hydrahead, która kojarzona jest przede wszystkim z post-metalem, nagrywasz też z muzykami Tool, Melvins i Isis.

Owszem, zaprzyjaźniłem się z muzykami Tool, który jest zespołem rockowym. To jednak oni skontaktowali się najpierw ze mną, bo lubią moją twórczość. Wiedziałem, że są popularni, bo w Stanach możesz zobaczyć nazwę ich grupy niemal na każdym kroku – od naklejek na samochodach po koszulki. Widziałem też ich teledyski, które zrobiły na mnie spore wrażenie, ale zaprzyjaźniliśmy się dlatego, że łączy nas wiele innych rzeczy, jak na przykład filmy, książki, komiksy, zabawki, itp. Dzięki Adamowi (Jonesowi, gitarzyście Tool – przyp.red.) poznałem Buzza Osbourne’a z Melvins, który zwierzył mi się, że zawsze chciał nagrać ze mną płytę. Tak właśnie powstał album “Pigs of the Roman Empire”. Często otrzymuję oferty współpracy, ale zazwyczaj wychodzą one od ludzi, którzy próbują kopiować to co ja robię. Takie coś nie miałoby najmniejszego sensu. Tool ma sporą rzeszę fanów, których w Stanach określa się mianem “knuckleheads”. To ludzie o naprawdę niskim ilorazie inteligencji, których interesuje wyłącznie rock’n'roll i nie potrafią zaakceptować faktu, że ich ulubiony zespół odważył się na jakieś eksperymenty. Na szczęście większość to ludzie otwarci, którzy szukają ciekawych rozwiązań, mają bardziej intelektualne podejście do twórczości Tool. Pytałeś o Hydrahead – to wytwórnia, którą polecił mi właśnie Buzz. Mam ten przywilej, że mogę często zmieniać wytwórnie. W tym przypadku zaoferowali mi dojście do ludzi, których może zainteresować moja muzyka, a nie mieli możliwości posłuchać moich albumów, które ukazały się w innych wytwórniach.

Czego możemy się spodziewać po Lustmord w najbliższym czasie?

Przygotowania do krakowskiego koncertu skutecznie odciągnęły mnie od innych spraw. Trwało to około pół roku, ale mam nadzieję, że w przyszłym roku ukaże się nowy album. Wtedy będę obchodził 30-lecie pracy twórczej. To będzie inna płyta, jej fundamentem będą partie wokalne, a praca nad tym materiałem trwa już chyba (z przerwami) 15 lat. Całość ruszyła kiedy dwa lata temu poznałem pewną wokalistkę. Mam też nadzieję, że Maynard z Tool będzie w stanie mi pomóc. Nie chodzi o brak chęci, bo pracuję z nim właśnie nad innym projektem, ale raczej o brak czasu. Przygotowując remiksy kawałków Tool miałem okazję poznać trochę inną barwę jego głosu, jakiej nie usłyszysz na płytach. Mam na myśli te rytualne zaśpiewy, o których wcześniej mówiliśmy. Udało mi się zarejestrować kilka fragmentów, ale wciąż nie wiem czy ta współpraca wypali. Wydaje mi się, że to będzie bardzo ciekawa płyta, ale z drugiej strony muzycy zawsze tak opowiadają o swoich nowych dziełach (śmiech).

30 lat to kawał czasu, jednak jeszcze do niedawna miałeś problem, żeby opisać to, czym się zajmujesz. Czy coś się w tej kwestii zmieniło?

W pewnym sensie tak. Oczywiście z tego co robię ciężko jest się utrzymać, zwłaszcza teraz, kiedy ludzie na potęgę ściągają muzykę z sieci. Muszę podkreślić, że Lustmord to nie jestem ja. To rzecz jasna mój projekt i znajdują w nim ujście moje uczucia, ale to nie jestem ja. To tylko sposób, w jaki wyrażam siebie. Żyję po to, by tworzyć, ale nie traktuję tego jako pracę. Nawet gdyby nikt nie kupował moich płyt to i tak robiłbym to samo. Czasami zdarza mi się pracować dla Hollywood. Często są to jakieś głupie projekty, ale przynajmniej dzięki nim jestem w stanie płacić swoje rachunki. To zabawne, bo ludzie dzwonią do ciebie, a potem płacą za to, co i tak robisz na co dzień. Cholera, im dłużej odpowiadam na to pytanie, tym mniej wiem co chcę powiedzieć. Wiem na pewno, że gdyby chodziło tylko o zarabianie pieniędzy, to na pewno zająłbym się czymś innym (śmiech).

Wywiad odbył się podczas festiwalu Unsound 2010

SHINING (NOR) – wywiad

Odnoszę wrażenie, że sukces “Blackjazz” nie był dla Was zakoczeniem.

Jørgen Munkeby: Nie wiem czy to dobre określenie, ale w pewnym stopniu masz rację. Shining istnieje już dziesięć lat, więc to naturalne, że wraz z rozwojem artystycznym pewne sprawy idą do przodu. Mam nadzieję, że nasz kolejny album odniesie jeszcze większy sukces. Nie zrozum mnie źle, nie robimy tego dla pieniędzy. Po prostu czujemy potrzebę grania muzyki, co wcale nie jest takie proste. Spędzamy mnóstwo czasu zastanawiając się co tak naprawdę chcemy osiągnąć, potem konfrontujemy swoje pomysły. Czasami zmienia się nawet skład i w środku tego zamieszania dochodzą tak prozaiczne sprawy jak planowanie koncertów, dystrybucja płyt, współpraca z wytwórnią. Wracając do twojego pytania: wydaje mi się, że podjęliśmy kilka dobrych decyzji, ale gdyby nie nasze wcześniejsze doświadczenia, nie miałyby one takiego efektu. Dlatego też nie byłem zaskoczony sukcesem, jaki odniósł album. W trakcie prac nad dwoma poprzednimi płytami na przykład musiałem walczyć o okładki. Miałem jasno sprecyzowane pomysły, które jednak nie mogły zostać zrealizowane, bo wytwórnia współpracowała tylko z jednym grafikiem. Chciałem, żeby nasza okładka wyglądała równie dobrze na płycie, jak i na koszulkach i plakatach. Zależało mi na plakatach, na fajnej stronie internetowej, co jednak było niemożliwe do osiągnięcia w tej konkretnej firmie. Dlatego też postanowiłem, że musimy podpisać nowy kontrakt. Te szczegóły też mają znaczenie, kiedy mówimy o tym, jak dobrze “Blackjazz” sobie poradził.

Takie podejście przypomina mi etos DYI i stare kapele hardcorowe, które kontrolowały niemal każdy aspekt swojej działalności.

Jørgen Munkeby: Nie do końca. Mnie nie zależy na robieniu wszystkiego na własną rękę. Chciałbym, żeby ktoś zrobił to za mnie. Ja chcę tylko zachować kontrolę nad częścią tych zagadnień. Problemem jest znalezienie właściwych ludzi do tej roboty. Punkowe zespoły, o których wspominasz znajdowały się w trochę innej sytuacji: nie współpracowały z dużymi wytwórniami bo albo nie chciały, albo z jakichś powodów nie mogły. My robimy pewne rzeczy dlatego, że nie mamy pomocy ze strony odpowiednich osób. Powiem ci szczerze, że chciałbym się znaleźć w dużej wytwórni. Cały czas pracuję nad tym, żeby Shining się rozwijał.

Nie zaprzeczysz, że przynajmniej w jednym punkcie macie wiele wspólnego z tymi zespołami: pracujecie równie ciężko. Czytałem, że przez pewien czas ćwiczyłeś grę na instrumencie nawet po dziesięć godzin dziennie.

Jørgen Munkeby: Tak, to prawda, ale już nie mogę sobie na to pozwolić z racji braku czasu. Teraz częściej odpisuję na e-maile (śmiech). Na instrumentach gramy przede wszystkim w naszym autobusie.

Tor Egil Kreken: Wczoraj po 6-godzinnej przerwie wróciliśmy do autobusu i każdy od razu złapał za swój instrument. To pokazuje jak istotna jest dla nas muzyka. Ten cały sukces, o którym rozmawiamy ma jeszcze jeden wymiar: pozwala nam skupić się wyłącznie na pracy. Myślałem o tym wczoraj i doszedłem do wniosku, że zespół tworzą teraz odpowiedni ludzie. Nie tracą czasu na picie piwa, choć oczywiście pijemy piwo (śmiech), ale mają jasno określony cel i do niego dążą.

Jørgen Munkeby: Ta trasa jest wyjątkowa, bo w końcu mam wrażenie, że towarzyszą mi dorośli ludzie. W tym roku dużo koncertujemy i siłą rzeczy spędzamy ze sobą praktycznie każdą wolną chwilę, ale to nie wpływa negatywnie na nasze relacje, zarówno zawodowe, jak i osobiste. Każdy element tej układanki działa tak, jak powinien. Nie marnujemy energii na bzdury. Co prawda jeszcze nie jesteśmy w wymarzonym miejscu, ale jest już coraz bliżej. Za kilka dni będziemy mieli spotkanie w Leeds z dużą firmą menedżerską i może to pozwoli nam popchnąć jeszcze kilka spraw do przodu. Unikamy pośpiechu, bo to zazwyczaj kończy się źle.

Przyznajecie się do inspiracji black metalem. Trochę mi się to kłóci z 10-godzinnym ćwiczeniem gry na instrumencie. Najlepsze płyty blackmetalowe zostały nagrane przez ludzi, którzy albo nie potrafili grać, albo po prostu im na tym nie zależało.

Jørgen Munkeby: Wydaje mi się, że żaden z nas nie dorastał słuchając black metalu. Słuchałem oczywiście metalu, ale raczej takich zespołów, jak Death czy Pantera. Później przyszedł jazz i dopiero po jakichś dziesięciu latach wróciłem do cięższych brzmień. Dzięki wykształceniu muzycznemu potrafiłem się otworzyć na trochę inne dźwięki i tak naprawdę jedyne co mi przeszkadzało w słuchaniu tej muzyki to jej otoczka: makijaże, gwoździe, satanizm. Dla mnie to czysta głupota. Na szczęście udało mi się poznać kilku muzyków blackmetalowych, którzy zaprosili mnie do współpracy. Występowałem z Enslaved, nagrywałem z Ihsahnem. W black metalu zafascynowała mnie energia i klimat, emocje. To ostatnie to jednocześnie największa różnica między black i death metalem. Przypomina mi to też free jazz, gdzie technika ustępuje miejsca uczuciom. John Coltrane i masa innych jazzmanów w latach 70. też przeszła podobną drogę od wirtuozerii do przekazywania większego ładunku emocjonalnego.

Kiedy myślę o muzykach wywodzących się za środowiska jazzowego, którzy odważyli się grać muzykę ekstremalną, do głowy przychodzą mi przede wszystkim dwa nazwiska: John Zorn i Bill Laswell. Dlaczego tak niewielu jazzmanów próbowało grać metal?

Jørgen Munkeby: Możliwe, że chodzi o ryzyko, jakie się z tym wiąże. Nie bez znaczenia jest też świadomość, na czym polega ta muzyka. Tutaj sprawa ma się trochę inaczej niż kiedy zakładasz nową marynarkę. Ta muzyka wymaga skupienia, wiedzy. Musisz ją poczuć na własnej skórze. Podobnie działa to w drugą stronę: jeżeli jesteś muzykiem metalowym i wydaje ci się, że możesz bez problemów “przełączyć” się na jazz, to jesteś w błędzie. To wszystko wymaga czasu. Nie chcę mówić, że ludzie nie powinni próbować, ale tutaj potrzebna jest wiedza. Rzecz jasna są gatunki muzyczne i dziedziny sztuki, które nie wymagają znajomości środków, ale na palcach jednej ręki można policzyć przypadki, kiedy takie podejście daje niesamowite efekty. Jazz jest już docenioną dziedziną sztuki, którą wykłada się w konserwatoriach muzycznych. Black metal jest traktowany raczej jako coś nie do końca poważnego.

To też się powoli zmienia.

Jørgen Munkeby: Tak. Coraz więcej ludzi docenia tą muzykę, między innymi za sprawą takich zespołów jak Sunn O))), Enslaved, Opeth. Cieszy mnie to, bo coraz mniejsze znaczenie ma twoje pochodzenie. Liczy się to, co chcesz przekazać przy pomocy swojej muzyki. My jesteśmy w tej uprzywilejowanej sytuacji, że mamy korzenie zarówno metalowe, jak i jazzowe. Myślę, że niewielu blackmetalowców może powiedzieć, że wychowywało się słuchając jazzu. Teraz sytuacja wygląda trochę inaczej: młodzież słucha wszystkiego. To może sprawić, że za jakieś 10-20 lat każdy będzie mógł o sobie powiedzieć, że jazz i black metal towarzyszyły mu od małego. Wiem na pewno, że Greg Anderson z Sunn O))) ma ogromną wiedzę, jeżeli chodzi o jazz. Już od małego zasłuchiwał się w Johna Coltrane’a.

Pierwszą rzeczą, na którą zwróciłem uwagę słuchając “Blackjazz” jest intensywność tego materiału. Jak ta muzyka sprawdza się kiedy gracie przed 80-tysięczną publicznością?

Jørgen Munkeby: To ciekawe, bo na koncercie, o którym mówisz spotkaliśmy się ze świetnym przyjęciem. Z kolei następnym razem, przed 30-tysięczną publicznością, było znacznie gorzej. Pewnie dlatego, że wtedy ludzie przyszli po to, żeby zobaczyć A-Ha. Na tym większym koncercie bawili się przede wszystkim młodzi ludzie, więc jestem spokojny o to, jak nasza muzyka będzie odbierana w przyszłości. Jeżeli chodzi o energię i intensywność to, jak możesz zaobserwować na naszym przykładzie, kierujemy się w stronę ekstremum. Za 20 lat ludzie pewnie uznają, że “Blackjazz” jest w miarę przystępną płytą.

Pytam o to, bo musi być jakiś powód, żeby nagrywać taką muzykę. Co w Waszym przypadku uwolniło te emocje?

Jørgen Munkeby: Na świecie jest wiele rzeczy, które mogą cię wkurzyć. W moim przypadku tak właśnie było (śmiech). Jestem chyba najbardziej wkurzonym gościem w zespole. Zanim rozpocząłem pracę nad tym albumem musiałem stawić czoła wielu problemom w życiu osobistym. Byłem wtedy bardzo sfrustrowany i pewnie dzięki temu płyta jest taka mroczna. Teraz już jest wszystko w porządku, więc muszę sobie jakoś radzić z tym materiałem (śmiech). Podczas sesji nagraniowej funkcjonowałem prawie jak robot. Nasz producent powiedział mi, że wyglądam, jakbym non stop wciągał koks, ale oczywiście to nie miało miejsca. Musiałem po prostu wyrzucić z siebie złe emocje. Chciałbym jednak zwrócić uwagę na to, że pozostali członkowie zespołu grając te kawałki nie odbierają ich w ten sposób. Podczas koncertów traktujemy muzykę jako dobrą zabawę. Zauważ, że tak naprawdę jej przesłanie jest pozytywne. Najbardziej smuci mnie, kiedy ludzie poddają się bez walki. Nie lubię przemocy, brutalności. Nienawidzę, kiedy ludzie robią innym krzywdę. W takich przypadkach muszę reagować, działać. W tym miejscu dochodzimy do największej różnicy między nami, a szwedzkim Shining. Ich muzyka działa deprymująco, nie motywuje do działania.

Skoro jesteśmy przy tekstach, nie mogę pominąć inspiracji stricte literackich. Nie mam na myśli tylko cytatu z “Nieznośnej lekkości bytu” Milana Kundery, który wykorzystaliście jako tytuł jednej z Waszych płyt, ale również dość ciekawy zabieg powtarzania tytułów utworów. Co się za tym kryje?

Jørgen Munkeby: Wszystko co jest związane z Shining przypomina w pewnym sensie świat ze snów. To kompletne pomieszanie zmysłów, uczuć i pojęć. Wszystko się przenika. Podoba mi się takie myślenie. Przykładowo, na “Blackjazz” jest utwór “HEALTER SKELTER”, który ma bardzo podobny początek do “REDRUM” z “In the Kingdom of Kitsch You Will Be a Monster”. Podobną piosenkę chciałem też mieć na płycie “Grindstone”, więc napisałem “The Red Room”. Słowo “REDRUM” pochodzi oczywiście z filmu “Lśnienie” Stanleya Kubricka (ang. “Shining” – przyp. red.) i jest lustrzanym odbiciem słowa “morderstwo” (ang. “murder” – przyp. red.). “Helter Skelter” to z kolei “dzieło” gangu Charlesa Mansona, napis zrobiony krwią na ścianie. Jak widzisz to wszystko się w pewnym sensie łączy. Nie widzę powodu, dla którego każdy utwór ma nosić inny tytuł (śmiech).

Wywiad odbył się podczas festiwalu Unsound 2010

ŚWIEŻA KREW: The Jordy Warsaws

- A to my nie gramy “debilnego jabol-punka”? Wydaje mi się, że większość ludzi i tak w ten sposób to odbiera – studzą mój entuzjazm muzycy warszawskiej formacji The Jordy Warsaws, kiedy im piszę, że wraz z pojawieniem się The Black Tapes, powrotem Elvis Deluxe i działalnością kolektywu Warsaw City Rockers zaczynamy w końcu dojrzewać do prawdziwego rock’n'rolla nieskażonego coverowaniem Sex Pistols na licealnym poziomie. – Widzisz, nam jest bardzo miło i po drodze być stawianym w rządku z tymi wyżej wymienionymi, aczkolwiek tak jak i oni w większości wywodzimy się ze sceny punkowej i nie chcemy się od tego odcinać. Ale ta rock’n'rollowa scena której, zaufaj mi, bardzo byśmy pragnęli stać się częścią, jest u nas jeszcze w głębokiej dupie. Z jednej strony jest scena indie, według której gramy jakiś niezrozumiały trashowy napierdol, a z drugiej scena hardcore-punk, która zapewne uważa, że gramy indie. A my jesteśmy takie wrażliwe chłopaki – dodają.

The Jordy Warsaws liczą sobie zaledwie kilka miesięcy, ale ich CV obfituje w kilka ciekawych pozycji, takich jak Hulkhogan, Sixpack, Burst In czy Blind Date. W tym gronie wyróżnia się perkusista: – Staszek to jest już sprawa na osobny rozdział. Grał w kilku zespołach jako basista (w tym Tworzywo Sztuczne, Nosowska), ale zawsze chciał spróbować na bębnach. I narodził się pomysł na The Jordy Warsaws – tłumaczą. Na czym polegał ten pomysł? Przede wszystkim na nieskrępowanym napieprzaniu garażowego rock’n'rolla, w którym słyszę nawiązania do pierwszych płyt The Hives i Hellacopters, ale też inspiracje bardziej klasycznym brzmieniem spod znaku “Damaged” Black Flag. – Inspirujemy bardzo różnymi rzeczami i długo by wymieniać, bo to mógłby być zarówno Muddy Waters, jak i Nashville Pussy – otrzymuję enigmatyczną odpowiedź.

Pierwszy materiał The Jordy Warsaws to tylko trzy krótkie kawałki, ale za to jakie! – To co jest na naszym MySpace to demo, które nagraliśmy po – o ile mnie pamięć nie myli – pięciu próbach i wszyscy zgadzamy się, że do tej pory gramy już dużo lepiej. To zapowiedź większego materiału. 20 sierpnia wchodzimy do studia i nagrywamy płytę. Będzie piękna i wyda ją nielichy label. Niecierpliwi mogą w międzyczasie zobaczyć zespół na koncertach, które stanowią ważny punkt działalności The Jordy Warsaws. – Wydaje mi się, że jeżeli jest jakaś rzecz, którą robimy dobrze, to jest nią granie na żywo, co jakby bezpośrednio przekłada się na to, że lubimy koncerty i chcemy ich grać jak najwięcej. Ale też kilka razy zdarzyło nam się odmówić ze względów, nazwijmy to, ideologiczno-estetycznych – przyznają muzycy.

ŚWIEŻA KREW: Smoke Fairies

W niewielkim katalogu należącej do Jacka White’a wytwórni Third Man Recods znajdują się płyty The White Stripes, The Dead Weather, The Raconteurs, Wandy Jackson, Karen Elson, czy nawet Conana O’Briena. Znalazło się tam też miejsce dla dwóch nieśmiałych dziewcząt z Wielkiej Brytanii. To gitarowo-wokalny duet Smoke Fairies, który tworzą Jessica Davies i Katherine Blamire. Jak wskazuje nazwa zespołu, specjalizują się w wywoływaniu duchów. Ouija sugeruje dziwne hasła: “ezoteryka”, “folk” i “blues”. W tej kolejności.

Smoke Fairies miały mocny start, kiedy White zaprosił je do supportowania Dead Weather przed pierwszym koncertem grupy na Wyspach. O sukcesie jednak nie może być mowy, bo według relacji naocznych świadków wynudziły oczekującą mocnego uderzenia publiczność. W sumie nic dziwnego, bo plasują się na przeciwnym biegunie muzycznym niż ostatnie projekty Jacka – bliżej materiału, jaki znalazł się na solowym albumie jego żony. Podobnie jak na “The Ghost That Walks”, tak i tutaj White nie odmówił sobie udziału w nagraniach – wespół ze swoim etatowym basistą Jackiem Lawrence’em pomogli dziewczynom zarejestrować singiel “Gastown/River Song”, ale na szczęście to nie oni grają główne skrzypce.

“Spectral folk-blues… takes us from the spooky, medieval sounds of Sussex to finger-picking in a Catskills Shack and on into blues-soaked New Orleans” – wypunktował “Timeout”. I rzeczywiście, Smoke Fairies sprawiają wrażenie mocno niedzisiejszych, zarówno z ubioru, jak i brzmienia. To ostatnie plasuje je gdzieś między folkowym wcieleniem Dylana (ale bez społeczno-politycznego ciężaru), a mistycznym bluesem rodem z Luizjany (konkretnie jego łagodniejszym, żeńskim obliczem). Delikatnie przesterowane gitary, mocny pogłos i ascetyczna, nawiązująca do źródeł produkcja dodatkowo umiejscawiają dziewczyny na obrzeżach współczesnej alternatywy. Czyli tam, gdzie tylko świry pokroju White’a mają szansę dotrzeć. Żeby nie tracić czasu na eksplorowanie dość zawiłej jak na krótki staż dyskografii Smoke Fairies, na pierwszy ogień proponuję lekturę “Ghosts”. Tylko nie mieszajcie z psychotropami.

ŚWIEŻA KREW: Sleepy Sun

Sleepy Sun pokazują jak mógłby wyglądać psychodeliczny songwriting gdyby nie zapętlił się gdzieś na bezdrożach narkotycznych odjazdów kolejnych naśladowców Jerry’ego Garcii. Ich muzyka to również odarta z college’owego mainstreamu sentymentalność Band Of Horses i okazjonalne reminescencje gwiazd alt-country u szczytu chwały. Ale przede wszystkim “Fever” – drugi krążek kalifornijskiej formacji – to muzyczna puszka Pandory ujawniająca swoją zawartość w najmniej oczekiwanych momentach. No bo jak tu bezboleśnie przejść od łagodnego country rocka Neila Younga do hałasu maksymalnie przesterowanych i przygniatających sabbathowskim ciężarem gitar? Takich zaskoczeń jest tutaj znacznie więcej, ale nie miałyby takiej siły, gdyby nie solidne fundamenty, na których amerykańscy muzycy budują swoje kompozycje.

Próby sklecenia takiego psychodelicznego patchworku znamy między innymi z płyt Black Mountain, ale Sleepy Sun mają coś, co sprawia, że ten kolorowy kolaż staje się czymś więcej niż tylko ciekawostką, która odejdzie w niepamięć po odłożeniu płyty na półkę. Może to zaraźliwe melodie, których co prawda nie zanucicie pod prysznicem, ale które sprawią, że nie będziecie mieli dość “Fever” nawet po kilkunastu przesłuchaniach? A może niebywała dojrzałość twórcza, tak rzadko spotykana u młodych ludzi, którzy ledwo co przekroczyli próg 20 lat? “Fever” nie przynosi jednoznacznej odpowiedzi. W zamian oferuje coś więcej: kilkadziesiąt minut doskonałej rockowej muzyki w sam raz na długie letnie wieczory. Lub ścieżkę dźwiękową do beztroskiej podróży cadillakiem po pustych drogach Kalifornii. Przesada? Posłuchajcie zamykającego album “Sandstorm Woman”. Zobaczycie uśmiechniętą twarz Garcii.

ŚWIEŻA KREW: Imperial State Electric

“The Imperial State doctrine is simple: the Rock needs to roll” – taka dewiza wita nas na profilu MySpace szwedzkiej formacji Imperial State Electric. To zespół, za którym stoi znany z Hellacopters, Entombed, Hydromatics i dziesiątek innych grup Nicke Andersson. Było nie było weteran, powracający na scenę ze swoim najbardziej – zaraz obok The Solution – retro projektem, do czego sam się chętnie przyznaje: “wraz z moimi uczniami składamy modły pod analogowym ołtarzem Beatlesów i Steve’a Jonesa”. Jeżeli coś Wam tutaj nie pasuje, to pewnie macie rację. Niewielu takie zestawienie uszłoby na sucho – bo gdzie Sex Pistols, a gdzie Lennon i McCartney? Jednak jakimś cudem Nicke połączył te inspiracje pod jednym dachem, ozdobionym pięknym, oldschoolowym logotypem rodem z najlepszego kryminału noir.

Imperial State Electric to w dużym uproszczeniu kontynuacja drogi, jaką Andersson obrał na ostatnim autorskim krążku Hellacopters – “Rock’n'Roll is Dead”. I tak jak tam zadał kłam tytułowi, który przyprawił o palpitacje niejednego fana Motorhead, tak tutaj delektuje się swoim, trwającym już drugą dekadę, uczuciem muzycznego deja vu. Mając w czterech literach nowe trendy, postawił na solowe pojedynki na dwie gitary, proste riffy, perwersyjnie przebojowe refreny i archaiczną produkcję, która pozwala zakwestionować rozwój techniki studyjnej ostatnich czterech dekad. Słychać tu zarówno echa pierwotnej mocy “Louie Louie” Richarda Berry’ego i frywolnego rock’n'rolla MC5, jak i punkrockowe podejście do dźwiękowej materii, które już prawie dwie dekady temu pozwoliło szwedzkim deathmetalowcom wskrzesić garażowego rocka w najbardziej nieprawdopodobnej scenerii sielankowej Skandynawii.

Jeżeli wierzyć informacjom na stronie MySpace, Imperial State Electric jest tak naprawdę solowym projektem Anderssona, a towarzyszy mu zgraja starych przyjaciół, w tym między innymi: Dregen (Backyard Babies, ex-Hellacopters), Robert Pehrsson (Death Breath, Runemagick), Anders Lindström (aka Boba Fett, klawiszowiec Hellacopters) i Dolf de Borst (The Datsuns). Album ukazał się już w Szwecji nakładem jedynej słusznej wytwórni Psychout Records (za dystrybucję odpowiada Sound Pollution, więc krążek powinien być wkrótce dostępny również w Polsce), a zespół ma zaplanowanych kilka koncertów na Starym Kontynencie. Niestety, kawał drogi od naszego pięknego kraju, ale i tak całkiem nieźle jak na formację, która wystartowała jako cover band, miała nie być solowym projektem Anderssona, a ten – zamiast śpiewać i grać na gitarze – miał w pewnym momencie zasiąść za bębnami.

ROSETTA: Śpiew wielorybów

Debiutancki, podwójny album pochodzącej z Filadelfii formacji Rosetta ukazał się w momencie, kiedy post-metal dogorywał w konwulsjach pożerając własny ogon, i mimo że dławi się nim do dziś, “The Galilean Satellites” bez skrupułów można uznać za jedno z ciekawszych dokonań w tej stylistyce. Czas pokazał, że odwagi muzykom starczyło na więcej przedsięwzięć, czego dowodem ostatnie jak dotąd wydawnictwo “Wake/Lift”, któremu towarzyszy ambientowy krążek “The Cleansing Undertones of Wake/Lift”. W przyszłym roku Rosettę można będzie zobaczyć na koncertach w towarzystwie polskiego Blindead. Trasa na szczęście nie ominie naszego kraju – formacje zagrają 17 czerwca we Wrocławiu. O fascynacji wielorybami, improwizowaniu i korzyściach płynących ze słuchania hip-hopu serwisowi MusicNews.pl opowiedział wokalista Mike Armine.

W jednym z wywiadów przyznałeś, że zespoły wykonujące post-metal nie są już undergroundowe dzięki takim wynalazkom jak MySpace czy Last.fm. Czy to oznacza, że Rosetta jest częścią mainstreamu?

Naszym podstawowym założeniem było, i nadal jest, granie dla publiczności zorientowanej na scenę niezależną, jednak dzięki serwisom, o których wspomniałeś, każdy kto szuka zespołów grających muzykę podobną do naszej, może to zrobić bez większego wysiłku i czasochłonnych wycieczek do sklepu muzycznego. W tym kontekście nigdy nie byliśmy zespołem undergroundowym. Tyle tylko, że nie jesteśmy znani. Nie mogę się zgodzić ze twierdzeniem, że muzyka niezależna straciła na wartości dzięki obecności w mainstreamowych środkach przekazu.

Odnośnie post-metalu – zostaliśmy przyporządkowani do tego gatunku, ale nigdy nie zaangażowaliśmy się w jego rozwój. Mamy ciekawsze rzeczy do roboty.

Ale zgodzisz się, że dzięki wspomnianym serwisom zespołom łatwiej jest załatwiać sprawy związane z ich działalnością?

Owszem, teraz dzięki internetowi jest to dużo łatwiejsze. Za pośrednictwem sieci można organizować całe trasy koncertowe. Zespoły, które nigdy nie miałyby okazji zagrać ze sobą jadą w wielomiesięczne trasy (Battlefields/Rosetta), wytwórnie sprawdzają profile zespołów poszukując nowych talentów. Dawno już nie słyszałem, by ktoś szedł na pocztę, żeby wysłać taśmę demo do wytwórni, lub spędzał całe dnie bukując trasy.

Jednak z drugiej strony, będąc fanem internetu, muszę przyznać, że sieć odegrała dużą rolę w procesie niszczenia etyki DIY (do it yourself), w duchu której dorastałem. Nie przeszkadza nam to jednak korzystać z MySpace’a czy Last.fm. Gdyby nie internet, na pewno nie udałoby się nam aż tyle.

Twoje teksty powstają w wyniku inspiracji życiem codziennym, lecz można zauważyć, że są pesymistyczne. Dlaczego?

Nie wiem. W większości przypadków staram się postrzegać wszystko w żywych barwach. Jeżeli musiałbym szukać przyczyn takiego stanu rzeczy, pewnie okazałoby się, że Rosetta jest dla mnie czymś w rodzaju katalizatora złych uczuć. Inspirują mnie sytuacje, które mają miejsce na co dzień i uważnie obserwuję zachowania ludzi. Wolę pisać o tym niż o mojej byłej dziewczynie.

“Ten album to swego rodzaju socjologiczny komentarz do mojego pierwszego roku pracy w szkole i dzieci, które zostały zniszczony przez złe wychowanie. Zanim ludzie zdecydują się na dzieci, powinni co najmniej przez trzy lata opiekować się psem” – tak mówisz o “Wake/Lift”. Zastanawia mnie co najbardziej wkurzało Cię podczas pierwszego roku pracy?

To naprawdę skomplikowane pytanie. Kiedy pracujesz z dzieciakami w wieku 11-18 lat, najlepiej traktować je jak dorosłych. Wtedy łatwiej jest tłumaczyć pewne rzeczy. Nie osiągniesz sukcesu, jeżeli nie masz silnej osobowości, która mogłaby posłużyć im za wzór. Moje związki z popkulturą bardzo to ułatwiają i budzą u nich zaufanie.

Rosetta chętnie korzysta z długich i rozbudowanych form muzycznych. Czy to najlepszy sposób, w jaki możecie się realizować artystycznie?

To jedyna forma jaką znamy. Próbowaliśmy grać krótsze utwory, lecz ostatecznie i tak stawały się dłuższe. Po prostu porównujemy nasze pomysły i nie przejmujemy się tym, jeżeli rozwijają się w trakcie pracy. Oczywiście tylko wtedy, gdy nie wieje z nich nudą.

Jak dużą rolę w procesie komponowania odgrywa u Was improwizacja?

Jesteśmy znani z tego, że dużo improwizujemy. Zazwyczaj trwa to od 45 minut do godziny, choć bywa, że efektem takiej improwizacji są zaledwie dwa krótkie fragmenty. Później musimy nad nimi długo pracować, by w końcu przekształciły się w kawałki Rosetty.

“The Galilean Satellites”, Wasz poprzedni album, ukazał się w formie dwóch płyt, które zostały stworzone do synchronicznego odtwarzania. Wcześniej coś podobnego zrobili Neurosis i Tribes Of Neurot. Jak Wy wpadliście na ten pomysł?

Wszystko miało źródło w trzech różnych konwersacjach/interakcjach. Rosetta miała nadmiar skomponowanego materiału, w tym sporo ambientowych kawałków, których jednak nie chcieliśmy oddzielać od “standardowych” utworów. Początkowo chcieliśmy zrobić jedną, długą ambientową kompozycję w stylu Old Man Gloom, lecz część z nas stwierdziła, że nie brzmiało to dobrze. Drew z wytwórni Translation Loss zasugerował, byśmy zrobili podwójne wydawnictwo. Tak się to wszystko zaczęło.

Czy braliście pod uwagę fakt, że Wasi fani mogą mieć problemy z jednoczesnym odtwarzaniem dwóch krążków?

Nie. Nie tworzymy muzyki dla fanów, ale dla siebie.

Przy okazji premiery “Wake/Lift” do sprzedaży trafiła płytka “The Cleansing Undertones of Wake/Lift”, która jednak nie jest stworzona do słuchania synchronicznego. Dlaczego?

Miałem w zapasie dużo sampli i jednocześnie byłem jedyną osobą, która chciała kolejny podwójny album. W końcu uległem namowom pozostałych, lecz nie porzuciłem pomysłu wydania krążka z ambientem. Zmiksowałem więc kilka fragmentów utworów z “Wake/Lift” z tymi samplami. To kawałki, które powinny być słuchane bardzo głośno. W przeciwnym razie słychać tylko biały szum.

Czy nie macie problemów z odtwarzaniem wszystkich niuansów Waszej muzyki podczas koncertów?

Dzięki różnym programom stało się to znacznie prostsze. Ciężko jest tylko odtworzyć niektóre sample w wersji stereo, ponieważ korzystam tylko z jednego wzmacniacza, który stoi po prawej stronie sceny. Gdybym miał dwa głośniki, wszystko brzmiałoby tak, jak zostało nagrane na płycie.

Wiem, że słuchasz dużo reggae i hip-hopu. Czy ma to jakiś wpływ na muzykę Rosetty?

Jeżeli w ogóle, to słychać to przede wszystkim w samplach i widać w tekstach. Przy okazji pracy nad “Wake/Lift” poeksperymentowałem trochę z podkładami rytmicznymi, ale na tym się to kończy. Nie próbuję zachowywać się jak MC, tylko staram się korzystać z niektórych elementów tej muzyki. Ostatnio bawiłem się nakładaniem ścieżek wokalnych i pogłosami. Podłapałem to słuchając Scientist i Aesop Rock.

Twoje dwie obsesje to wieloryby i Europa (jeden z księżyców Jowisza).

Wieloryby są fascynujące! Śpiewają do siebie, tworzą zaawansowane społeczności i bawią się ze sobą. A przy okazji są ogromne. Przed śmiercią chciałbym popływać z jednym z nich. Przy okazji komponowania muzyki dla Rosetty inspirowałem między innymi śpiewem wielorybów.

W przypadku Europy sprawa jest bardziej skomplikowana. Ten księżyc wydaje się mroczny i odległy. Jednocześnie jakoś dziwnie przystosowany do podtrzymywania życia.

Rosetta nie jest Twoim jedynym zespołem – grasz również w Rise Of Because i Zodiak. Jak udaje Ci się łączyć te wszystkie zajęcia? Czy któreś z nich ma priorytet?

Wbrew pozorom nie jest to takie trudne. Z Rosettą gramy co poniedziałek w nocy. Rise Of Because to z drugiej strony jedna próba i sesja nagraniowa miesięcznie, przy czym cały czas wymieniamy się plikami MP3 z nowymi pomysłami. Zodiak nie miał próby od ponad roku, ale pracuję obecnie nad ścieżkami perkusji na nowy album. Nie sądzę jednak, by ukazał się w najbliższym czasie.

Czy za 20 lat wciąż będziesz grał ciężką muzykę?

To byłoby zbyt piękne, ale mam nadzieję, że razem z Mattem będziemy nadal tworzyli nasz projekt Temet Nosce. To bardzo minimalistyczna i głośna muzyka, choć nie ekstremalna.

Jak Twoim zdaniem będzie wyglądała przyszłość post-metalu? Nie sądzisz, że większość zespołów tworzących w tym nurcie zabrnęła w ślepy zaułek?

Myślę, że większość z nich osiągnęła już szczyt swoich możliwości i tworzą teraz mniej interesującą muzykę. Nowe albumy postmetalowe są przeważnie świetnie zagrane i wyprodukowane, ale słuchaczowi coraz trudniej znaleźć w nich coś ciekawego. Większość zespołów próbuje grać na uczuciach słuchaczy.

Czy znasz Blindead, polski zespół, z którym Rosetta będzie grała trasę?

Poznałem ich muzykę przy okazji rozmów na temat wspólnych koncertów.

Czy chciałbyś coś przekazać ludziom, którzy wybierają się na Wasz koncert?

Tak, przyjdźcie się przywitać i przynieście nam jedzenie [śmiech].